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09.11.2022

Der kleinstmögliche natürliche Klang

Sascha Etezazi, Foto: Alexander Leemhuis

Gleich zwei Schumann-Stücke stehen beim Konzert des Sinfonieorchesters der Hochschule auf dem Programm - die Frühlingssinfonie und das Cellokonzert in a-Moll. Zu Beginn aber erklingt eine Uraufführung für Schlagzeug und Orchester, geschrieben von Sascha Etezazi für das Percussion Duo Orbis

27. November 2022, 18 Uhr, Tonhalle Düsseldorf/Tickets
30. November 2022, 19.30 Uhr, Historische Stadthalle Wuppertal/Tickets

Catharina Ruiz Marcos hat mit dem Komponisten über das Werk gesprochen. Der gelernte Tonmeister Sascha Etezazi studiert in der Kompositionsklasse von Prof. Oliver Schneller.   


Sie schreiben im Vorwort der Partitur in der Form entspräche Ihr Werk dem kleinstmöglichen natürlichen Klang, dem Perkussiven. Wie kann man sich den Aufbau des Werks diesbezüglich vorstellen? 

Sascha Etezazi: Der kleinstmögliche Klang ist für mich ein Klang, der angestoßen und dann direkt sich selbst überlassen wird. Mir kam die Idee, diesen kleinstmöglichen Klang, nämlich einen Schlag, auf die komplette Form des Stücks auszudehnen und sie an die Zeitstruktur des Schlags anzulehnen. 

Es beginnt mit der Einschwingphase: Das Metall (z.B. eines Beckens) schwingt sich aus der Ruhephase heraus ein, ein Aufbau von Null bis zum Maximum, der als kurzer Moment der größten Energie, unberechenbar und geradezu chaotisch ist. Diese Parameter finden sich in dem ersten Teil im Werk wieder. Anschließend gibt es eine Klangphase, die ich komplexe Resonanz nenne. Der Ton scheint von sich aus langsam abzuschwellen, um dann doch wieder anzuschwellen, ohne dass erneut Energie zugeführt wird. In diesem zweiten Teil entfaltet sich die Mikrotonalität, welche die komplexen harmonischen Beziehungen darin abbildet. Der letzte Teil ist dann das Ausschwingen des Schlags in Form der Schlusskadenz der beiden Solisten. Sie haben die schwierige Aufgabe, den ganzen massiven Block vom Einschwingen, über die Katastrophe der höchsten Energie bis zum komplexen Resonanzverhalten dann wieder runterzubringen, zu befrieden und abklingen zu lassen.

Der Titel HYE|HAD lässt im Wortklang an ein Teil des Drumsets denken, allerdings ist er anders geschrieben. Was hat es damit auf sich? 

Ich habe sehr lange mit dem Titel gerungen. Normalerweise habe ich bei Stücken schon früh im Kompositionsprozess eine Idee zum Titel, woraus sich dann auch weitere musikalische Ideen ergeben. Hier war das andersherum: Ich habe sehr viel mit der Musik gearbeitet, ohne eine Vorstellung über einen Titel zu haben, weil diese Konstellation von Duo und Orchester so ungewöhnlich für mich war. Man hätte es vielleicht „Doppelkonzert“ nennen können, da es der barocken Konzertform möglicherweise nahekommt, allerdings dem modernen Musikmaterial dann nicht gerecht würde. Bei meiner Suche habe ich mich letztlich auf ein Klangelement berufen, das die Komposition trägt. Es ist ein kurzes, vor einigen Jahren viral gegangenes Video, auf dem ein Kind zu sehen ist, das versucht den Satz „Have you ever had a dream […]“ zu vervollständigen und sich dabei fortlaufend verspricht. Dieser Satzanfang ist Namensgeber für das Werk geworden, indem ich aus den Anfangsbuchstaben das Akronym HYEHAD gebildet habe. Ich habe das Akronym durch einen Strich getrennt, um auf die beiden Solisten und die Anlehnung an ein Doppelkonzert zu verweisen. Im Konzert zeigt sich dies durch die diamateriale Zuteilung der Instrumente, welche die beiden Solisten jeweils spielen. Der trennende Strich zwischen beiden ist auf der Bühne auch optisch zu sehen: die Marimba steht zwischen den Solisten und wird als einziges Instrument von beiden bespielt. Das Instrument Hi-Hat hat bei der Titelfindung übrigens gar keine Rolle gespielt. 

Sie greifen also das Phänomen des Internet Memes, das sich einerseits auf aktuelle Ereignisse der analogen Welt bezieht und sich andererseits aus digitalen, unendlich reproduzierbaren, global zirkulierenden Bildern speist, in Ihrem Werk auf. Arbeiten Sie in anderen Werken auch in so einer Bezugswelt und referentiell zu anderen Medien? 

Ich denke, dass ich mich an einer Stelle befinde, an der es schwierig ist, etwas materiell „Neues“ zu machen und sehe die Notwendigkeit nicht. Wir sind ständig umgeben von Referenzen. Ich nenne das gerne im rein musikalischen Kontext Tonfälle, welche Memes im Grunde auch sind. Damit arbeite ich viel. Ich habe die Möglichkeit schnell eine gewisse Richtung, einen gewissen Charakter zu vermitteln, indem ich mich eines Tonfalls bediene und zitiere. Auf der anderen Seite hilft das den Zuhörenden, weil sie einen Anknüpfungspunkt haben und etwas wiedererkennen. Von dort kann ich sie in meine Welt einladen. Ich finde es darüber hinaus aber auch wichtig, mich als Komponist zu dem Dagewesenen zu positionieren und mit der Art, wie ich dies in mein Werk aufnehme, in Beziehung dazu zu setzen. 

Das Stück HYE|HAD selbst arbeitet ebenfalls mit vielen Tonfällen. Es gibt verschiedene Abschnitte, die mal nach Big Band, mal nach Drum’n’Bass klingen und sich damit im Kontext des Schlagwerkrepertoires bewegen. Gleichzeitig gibt es viele Tonfälle der ernsten Musik der letzten 50 bis 70 Jahre. Das Stück versucht ein Inbeziehungsetzen der Tonfälle und damit eine Art Metakomposition zu schaffen, ohne direkt zu zitieren. Das Phänomen der Internet Memes und die inhärenten tiefgehenden Referenzen und Ausdrucksmöglichkeiten, die im Internet ja jedem offen stehen, beschäftigten mich im Übrigen schon sehr lange, auch aus künstlerischer Perspektive. Memes im Internet sind aber ja vor allem visuell geprägt, ich wollte versuchen den Prozess auf die musikalische Ebene zu übertragen. 

Das heißt die Anklänge an verschiedene Popmusikstile und die mit „Artpop“ oder Big Band“ und „Hip-Hop-Elektro Hi-Hat“ betitelten Abschnitte gehen vor allem auf deine Auseinandersetzung mit dem Schlagwerkrepertoire zurück? 

Nicht nur. Wenn ich für bestimmte Musiker oder Ensembles komponiere, versuche ich mich immer in einem Spannungsdreieck zu bewegen, welches sich aus dem Anlass für die Komposition, den ausführenden Musikerinnen und Musikern und meiner kompositorischen Persönlichkeit zusammensetzt. Ich selbst habe mich, neben meiner klassischen Ausbildung, viel im Big Band- und Jazz-Bereich bewegt und fand dort das Drum Set und das Percussion-Instrumentarium viel farben- und facettenreicher als im Orchesterapparat. Es war also einerseits mein persönlicher Bezug zum Schlagzeug, den ich in meine Komposition einfließen lassen wollte. Andererseits war natürlich der Austausch mit dem Duo entscheidend und die Werke und Stile, in denen sie sich gerne bewegen, bringen ein hohes Maß an Spielfreude mit sich, die ich gerne übernehmen wollte. 

Zuletzt war dann der Anlass der Komposition, also der Kontext des Eröffnungsstücks des Konzertes für das Preisträgerduo, natürlich grundlegend für den grundsätzlichen Charakter des Stückes. Schaut man übrigens genauer auf die Komposition, zeigt sich, dass es z.B. in dem Teil nicht nur auskomponierter Elektro-HipHop ist, sondern sich darunter auch eine spektrale Orchestration des Memes verbirgt, auf die sich der Beat aufbaut. Ich habe damit versucht Transformationen zu schaffen. Alle Anklänge und Assoziationen sind hier nur Ausgangspunkte für eine Entwicklung von Neuem. Das Werk erklingt im Konzert gemeinsam mit zwei Werken von Schumann, was schon während des Kompositionsprozesses feststand. 

Hat dies eine Rolle bei Ihrem Schaffen gespielt, wenn Sie sagen, dass Sie mit „offenen Ohren“ zu Dagewesenem komponieren? 

Ich habe mich nicht im Tonfall direkt auf Schumann bezogen, das hätte dem Stück nicht gedient, wohl aber auf seine Art zu Orchestrieren. Schon früher habe mich mit Schumanns Orchestration beschäftigt und seiner eher außergewöhnlichen Herangehensweise, das Orchester ganzheitlich zu denken. Seine Orchestration wurden häufig deswegen als handwerklich nicht so ausgereift bewertet wie zum Beispiel die seines Schülers Johannes Brahms. Ich habe allerdings das Gefühl, dass ihm das zu Unrecht nachgesagt wurde. Seine Herangehensweise, das Orchester als ein Instrument zu betrachten, dessen Konturen er verformen kann, während es spielt, verleihen seinen Orchesterwerken einen bestimmten Reiz. Von diesem Schumann‘schen Ansatz habe ich mich inspirieren lassen und versucht die Katharsis meiner Komposition in dieser Art zu orchestrieren. Das Orchester spielt hier voll und laut, aber immer mit Kontur.   

Sie sagten einmal auf Ihre Kompositionen im Allgemeinen bezogen, dass die Freiheit der Interpretation und der Interpreten Ihnen ein zentrales Anliegen in Ihren Kompositionen sei. Welche Rolle spielt beides in HYE|HAD? 

Es gibt, ganz oberflächlich betrachtet, einige Stellen an denen die Solisten improvisieren können. Das ist zum Beispiel der Auftritt der Solisten selbst sowie der Abschluss des Katharsis-Teils, der so wild ist, dass ich den Solisten abverlange, eigenständig auf das Geschehen zu reagieren. Gleichzeitig passiert das im Orchester an mehreren Stellen. Maßgeblich war hier die „gerichtete Aleatorik“, die W. Lutosławski für sich entwickelt hat und mit der ich mich länger intensiv beschäftigt habe. Es ist eine Aleatorik, in der die Musiker zwar Anweisungen bekommen, aber selbst entscheiden können, wie sie diese genau ausführen. An mehreren Stellen von HYE|HAD soll zum Beispiel jede Musikerin und jeder Musiker im eigenen Tempo agieren, aber natürlich nicht ohne auf den Klang der anderen zu reagieren. Das ist das, was ich spannend finde: Die Musikerinnen und Musiker vom Blatt- wieder ins Ensemblespiel hineinzubekommen und damit von jedem eine Interpretation einzufordern. 



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