Robert Schumann Hochschule Düsseldorf

Liebe Anna, du moderierst beim Festival open form den Programmteil Fokus Korea - Tradition und Moderne. Wie kam es dazu?

Ich habe ein persönliches Interesse an Korea, seiner Sprache und Kultur und habe festgestellt, dass ich viele großartige koreanische Interpret*innen kenne, aber kaum Komponist*innen. Im Oktober habe ich mit dem Musikwissenschaftsstudium angefangen. Ich wusste selber vorher kaum etwas über koreanische Kompositionen. Ich wollte es einfach wissen und habe viel entdeckt und viel gelernt. Und dann war Herr Schneller so nett und hat es mit eingebunden in das Festival. 

Was zeichnet koreanische Kunstmusik von heute aus? Wo liegen die großen Unterschiede zu neuer Musik in Deutschland? Gibt es Gemeinsamkeiten und wenn ja, welche? 

Ich würde hier gar nicht so sehr von Gemeinsamkeiten und Unterschieden sprechen, sondern eher sagen, dass koreanische Musik Facette eines globalen Phänomens ist. Kunst und Komposition entstehen aber immer auch vor einem kulturellen, historischen, gesellschaftlichen Hintergrund. Das unterscheidet koreanische Musik daher natürlich schon von z.B. deutscher, französischer oder amerikanischer Musik.

Mit Younghi Pagh-Paan und ihrem Stück „Fanfarella“ und den beiden Uraufführungen von Sunmin Gwak und Sangmin Ryu spannt ihr einen Bogen über mehrere Generationen. Was verbindet diese Komponistinnen trotz ihrer unterschiedlichen Ansätze beziehungsweise auch trotz ihres unterschiedlichen Alters? 

Es sind tatsächlich drei sehr unterschiedliche Stücke, in den Klangfarben und auch in den Spieltechniken. Als verbindendes Element gibt es Aspekte aus der koreanischen Kultur, die allen drei Stücken zugrunde liegen. Younghi Pagh-Paans Stück basiert auf ganz alter, ritueller koreanischer Schreinmusik. Sie nutzt die Klangentwicklung, genau wie es in dieser Musik gemacht wurde. Das Stück von Sunmin Gwak basiert auf einem buddhistischen, philosophischen Gedanken. Und das Stück von Sangmin Ryu ist inspiriert vom koreanischen Seiltanz und bindet auch ein paar rhythmische und klangliche Elemente aus der traditionellen koreanischen Musik mit ein.

Du moderierst nicht nur den Abend, sondern spielst auch Violine. Wie verändert sich deine Perspektive zwischen Erzählen und Musizieren auf der Bühne?

Im Grunde ist die Perspektive im Kern nicht so verschieden, weil es darum geht, Ideen zu vermitteln. Nur macht natürlich eine Moderation, die Sprache, das ziemlich direkt. Und bei Musik ist es vielleicht eher der Weg, der die Aufmerksamkeit der Zuhörerinnen und Zuhörer bekommt. Man gestaltet anders, würde ich sagen.

Worauf freust du dich besonders am Tag der zeitgenössischen Musik? 

Ich freue mich sehr, dass ich Uraufführungen spielen kann. Das ist immer super spannend, auch mit den Komponisten und Komponistinnen zusammenzuarbeiten, auch jetzt schon im Vorfeld. Das ist eine sehr interessante Arbeit. Ich kenne dieses Hochschulfestival schon länger und es hat immer eine ganz besondere Atmosphäre. 

Wenn das Publikum nach dem Konzert nur ein Gefühl oder einen Gedanken mitnehmen soll, wenn du dir das wünschen könntest, welcher wäre das? 

Ich würde mir wünschen, dass eine Neugier geweckt wird oder ein Interesse, sich selbst mit der Musik zu beschäftigen, reinzuhören. Ob das jetzt zeitgenössische koreanische Komposition ist, traditionelle koreanische Musik oder überhaupt Elemente der koreanischen Kultur. Einfach ein bisschen auf Entdeckungsreise zu gehen. Das wäre sehr schön. 

Die Geigerin Anna Haas ist Preisträgerin internationaler Wettbewerbe und legt in ihren Konzertprogrammen Wert darauf Werke unbekannterer Komponisten und vor allem Komponistinnen zu spielen. Mit ihrem Klavierduopartner Giuseppe D’Elia gibt sie jedes Jahr mehrere moderierte Konzerte in Deutschland und den Niederlanden. Ihre Tätigkeit in freien Kammerorchestern hat sie darüber hinaus in Säle wie das Konzerthaus Berlin, die Laeiszhalle Hamburg und die Kölner Philharmonie geführt. Aufgrund ihres Interesses an Musikvermittlung studiert sie seit Oktober 2025 parallel zum Violinstudium bei Prof. Solenne Païdassi auch den Master Musikwissenschaft in Düsseldorf. Für ihr virtuoses Spiel und ihre reflektierte gesellschaftliche Haltung wurde sie 2025 mit dem Kunstförderpreis der Stadt Neuss ausgezeichnet. Sie besucht seit einigen Jahren Koreanischkurse an der Heinrich-Heine-Universität und der Volkshochschule Düsseldorf.

Younghi Pagh-Paan wurde 1945 in Cheongju, Süd‑Korea, geboren. Von 1965 bis 1971 studierte sie an der Seoul National University, bis sie durch ein Stipendium des DAAD nach Deutschland kam. An der Musikhochschule Freiburg i. Br. studierte Younghi Pagh-Paan ab 1974 bei Klaus Huber (Komposition), Brian Ferneyhough (Analyse), Peter Förtig (Musiktheorie) und Edith Picht‑Axenfeld (Klavier) und schloß ihr Studium 1979 ab. 

International bekannt machte sie die Aufführung ihres Orchesterwerkes »SORI« bei den Donaueschinger Musiktagen 1980. Ihre Werke, die das Wesen koreanischer Musikkultur mittels differenzierter westlicher Kompositionstechniken zu erneuern trachten, weckten wachsendes Interesse bei den wichtigsten Festivals Neuer Musik und in Konzertveranstaltungen in ganz Europa. Für ihr Schaffen erhielt Younghi Pagh-Paan mehrere internationale Auszeichnungen, darunter 2011 die Bremische Medaille für Kunst und Wissenschaft und 2013 der Paiknam Prize (Seoul) für ihr Lebenswerk.

Nach Gastprofessuren an den Musikhochschulen in Graz (1991) und Karlsruhe (1992/93) wurde Younghi Pagh-Paan 1994 als Professorin für Komposition an die Hochschule für Künste Bremen berufen, wo sie das Atelier Neue Musik gründete, das sie bis zu ihrer Emeritierung 2011 leitete.

Weitere Informationen unter www.pagh-paan.com

Ich habe in Korea Mathematik studiert und einen Masterabschluss erworben. Während meinesPromotionsstudiums entschied ich mich, dieses aufgrund meines anhaltenden Interesses an Komposition abzubrechen und nach Deutschland zu gehen, um Komposition zu studieren. An derHochschule für Musik Dresden studierte ich ein Jahr lang bei Mark Andre und Manos Tsangaris. Anschließend wechselte ich an die Hochschule für Musik Düsseldorf, wo ich derzeit imBachelorstudiengang Komposition bei Jose Maria Sanchez-Verdú studiere. Das parallele Studium von Mathematik und Physik hat meine Wahrnehmung von Klang alsphysikalisches Phänomen geprägt und beeinflusst bis heute meine Arbeitsweise. Gleichzeitig führte

mein Interesse an Ansätzen, die sich mit körperlicher Wahrnehmung und Reaktion befassen – etwader Affekttheorie –, zu einer intensiven Auseinandersetzung mit körperlich erzeugten Klängen und deren Wahrnehmung durch den Hörer. Diese Aspekte wirken in meinen Arbeiten als eine Ebene, auf der sich die Beziehung zwischen Klang und Wahrnehmung in unterschiedlichen Formen entfaltet.

Diese Überlegungen erweitern sich auf die Wechselwirkung zwischen Klang und visuellem Raumsowie auf die körperliche Erfahrung von Raum durch den Hörer. Entsprechend wird Raum in meinen Arbeiten als eigenständiges Gestaltungselement behandelt, was sich auch in meinem Interesse an Musiktheater und Installationen zeigt. Darüber hinaus fließt meine sechsjährige Erfahrung im Tanz in meine Arbeit ein und prägt mein Verständnis von Körper und Bewegung. Ebenso halte ich die Möglichkeit der Zusammenarbeit mitanderen künstlerischen Disziplinen offen.

Der Komponist Sangmin Ryu studierte in Seoul Komposition, Philosophie und Mathematik und schloss alle drei Bachelorstudien cum laude ab. Sein künstlerisches Denken speist sich aus diesen drei Disziplinen, die für ihn ein zusammenhängendes System bilden. So werden philosophische und mathematische Konzepte zum Thema oder zu dem einem Werk zugrunde liegenden strukturierenden Gedanken. Die Rolle der Musik sieht er darin ebenjene Gedanken durch Klang erfahrbar zu machen.

Seine Werke wurden unter anderem in Deutschland, der Schweiz und Südkorea aufgeführt und umfassen Instrumentalkonzerte, Ensemblewerke und Kammermusik. Einige seiner Stücke integrieren traditionelle koreanische Instrumente. 2024 gewann er den dritten Preis im internationalen Kompositionswettbewerb Concours de Genève. Derzeit studiert er Komposition im Master bei Prof. José María Sánchez-Verdú in Düsseldorf.

Weitere Informationen unter www.sang-min.com

Wendi Liu, geboren 2002 in Wuhan (China), wurde früh durch ihre Familie künstlerisch geprägt. Ihre Tante, Musiktheoretikerin, sowie ihr Großvater väterlicherseits, Peking-Oper-Darsteller und Erhu-Spieler, weckten ihr Interesse an Musik und traditioneller chinesischer Kultur. Ihre Mutter und ihr Großvater mütterlicherseits, beide in der Bildenden Kunst tätig, beeinflussten ihr ästhetisches Denken maßgeblich.

Wichtige künstlerische Impulse erhielt sie durch den Briefwechsel mit dem Pionier der modernen chinesischen Musik, Zhongrong Luo. Von 2020 bis 2025 studierte sie Komposition am Shanghai Conservatory of Music bei Prof. Ye Shen und war in der zeitgenössischen Musikszene Shanghais aktiv. Seit 2025 studiert sie im Masterstudiengang Komposition an der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf bei Prof. Oliver Schneller. Parallel dazu widmet sie sich weiterhin ihrer pianistischen Praxis.

Ihr Orchesterwerk gazing wurde im Rahmen des Projekts „Future Composers“ ausgewählt und vom Shanghai Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Liang Zhang uraufgeführt. Das Streichquartett Kaleidoscope wurde beim Kompositionsworkshop des Shanghai Contemporary Music Festival aufgeführt. Ihr Werk für Ensemble und Elektronik Zwielicht wurde beim „Tag der Neuen Musik“ an der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf uraufgeführt.

Lieber David, dein Stück „The Oval Portrait“ wird beim Festival open form uraufgeführt. Wie kamst du auf die Idee für das Stück?

Ich lese gerne, schaue Filme, spiele Videospiele, beobachte, fühle, schmecke und höre gerne. Vor einiger Zeit habe ich also zufällig diese Geschichte „The Oval Portrait“ von Edgar Allan Poe gefunden und war verzaubert von der so ausgeschmückten Sprache, aber gleichzeitig war ich genauso verwirrt, worum es eigentlich geht. Das alles hat mich inspiriert 

Worum geht es in deinem Stück?

Ein verlassenes Schloss — ein prunkvoller Raum voll Staub — ein gespenstisches Gemälde — auf dem ein Maler einst seine Geliebte malte. Mein Stück stellt die Frage: Muss die Geliebte, die gemalte Frau, das Ovale Portrait, muss sie „seine“ bleiben? Außerdem: Ist das Erschaffen von Kunst auch ein Akt der Zerstörung?

Hattest du von Anfang an die Idee, das Stück für Stimme, Tänzerin und Lautsprecher zu schreiben, oder hat sich diese Besetzung erst im Laufe des Prozesses entwickelt? 

Ursprünglich wollte ich die ganze Erzählung als „sinfonische Dichtung“ für Orchester schreiben; das hat jedoch nur für ein Drittel des Textes geklappt. Zur Uraufführung wird nun die ganze Geschichte erzählt, und zwar als Collage von allerlei Aufnahmen, die ich im Laufe dieser Komposition gesammelt habe; darunter das kleinere Orchesterstück, Aufnahmen in verschiedenen Sprachen, ein bisschen Heimstudio, ein bisschen digitale Produktion. Die Sängerin und Tänzerin spielen dabei auf der Bühne die Rollen der Betrachtenden und der gemalten Frau.

Wie gehst du beim Komponieren vor? Ist der Ablauf deines Vorgehens immer ähnlich?

Dieses Stück ist das erste akusmatische, das erste Lautsprecherstück, das ich schreibe. Der Ablauf ist ganz anders als für instrumentale Musik, da man als Komponist direkt in die Performance mit eingebunden ist: man programmiert genau das ein, was aus dem Lautsprecher kommt, es gibt keine Interpretin dazwischen. Ich suche auch immer einen neuen Ablauf, dann bleibt man aufmerksam. 

Welche Inhalte sind dir wichtig, welche Denkanstöße möchtest du geben? 

Welche Rolle nehmen Sie als Zuhörer*innen ein in dem Geflecht zwischen Betrachtende, Maler und Gemalte? 

Wenn das Publikum nach deinem Konzert nur ein Gefühl oder einen Gedanken mitnehmen soll – welcher wäre das? 

Besonders in diesem Stück und auch generell, suche ich lieber das Ungenaue als eine Eindeutigkeit. Musik, wie jede Kunst, ist immer ein Dialog. 

Was ist dein nächstes Projekt?

Allerlei, aber besonders freue ich mich darauf, nach diesem Projekt mehr mit Tänzer*innen und Sänger*innen zusammenzuarbeiten. Außerdem wird Ende des Jahres an der Hochschule das Mozartrequiem aufgeführt, dazu darf ich eine Komposition beitragen.

Betsy Paola Contreras Lara (she/they) ist eine Tänzerin und Künstlerin aus Mexiko. Sie schloss ihre Ausbildung an der CDSH (Contemporary Dance School Hamburg) 2024 ab und studiert momentan an der Folkwang Universität der Künste in Essen. Im kommenden Semester nimmt Sie am Austauschprogramm der Amsterdam University of the Arts im Expanded Contemporary Dance Program teil. Betsy arbeitete schon mit vielen Choreographen zusammen, unter anderem mit Michael Langeneckert, Ivan Stegneev, Yolanda Morales und Ursina Tossi. Außerdem führt sie an der Folkwang Universität eigene Stücke auf, mit einer großen Bandbreite an Disziplinen, von Tanz bis Theater und Long Durational Performance. Letzteres wurde vom kanadischen Künstler Miles Greenberg während seiner Pina Bausch Gastprofessur 2025 begleitet. 

Als Tänzerin sucht Betsy stets nach Vielfältigkeit und Verständnis in so viel verschiedenen Tanztraditionen, -stilen, und -techniken wie möglich. Dadurch hat sie sich schon Fähigkeiten in vielerlei Stilen aneignen können, wie zum Beispiel Whacking, House, Contemporary,  Graham, Horton, und andere, um zu forschen, zu vermitteln und eine Verbindung mit dem Publikum einzugehen.

Das Ensemble konzentriert sich auf die besonderen Klangwelten tiefer Streicher. Was fasziniert Sie an dieser Besetzung – und welche musikalischen Räume eröffnet sie Ihnen in der zeitgenössischen Musik? 

Uns fasziniert an dieser Besetzung die Vielfalt unserer drei Instrumente: Sie bewegen sich in verwandten Klangräumen und bewahren doch ihre ganz eigenen Stimmen, wodurch ein besonders organischer, atmender und vielschichtiger Ensembleklang entsteht. Für uns steht dabei nicht nur der Klang selbst im Zentrum, sondern das gemeinsame Erleben von Resonanz, Körperlichkeit und Präsenz. Gerade in der zeitgenössischen Musik eröffnet uns das tiefe Streicherspektrum neue Räume der Wahrnehmung und Ausdruckskraft, die jenseits des Gewohnten hör- und spürbar sind,

Sie arbeiten eng mit zeitgenössischen Komponist:innen zusammen und haben bereits zahlreiche Werke uraufgeführt. Wie verändert diese direkte Zusammenarbeit den Zugang zum Spielen und Interpretieren? 

Die enge Zusammenarbeit mit Komponist:innen ist einer der faszinierendsten Aspekte unserer Arbeit. Dabei entstehen gemeinsam völlig neue Klangwelten. Viele Werke werden nicht abstrakt für unsere Besetzung komponiert, sondern sind ganz konkret für unser Ensemble mit unseren individuellen Persönlichkeiten, Klangfarben und Spielweisen geschrieben. Dadurch entsteht eine besonders unmittelbare Verbindung zur Musik, und der gemeinsame Entdeckungs- und Austauschprozess erhält eine sehr persönliche und intensive Ebene. Der Interpretationsprozess wird so lebendig und offen. Man sucht, experimentiert und entwickelt gemeinsam eine Sprache. Dabei erleben wir Musik als etwas, das in der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verwurzelt ist und sich ständig weiterentwickelt. Gerade deshalb ist diese Zusammenarbeit für uns so wichtig, auch mit Blick auf die Zukunft der zeitgenössischen Musik.

Neben internationalen Projekten kuratieren Sie auch eigene Konzertformate in Essen. Welche Rolle spielt dabei das Experimentieren mit neuen Hör- und Aufführungssituationen für Ihre künstlerische Arbeit?

Dieses Experimentieren mit neuen Hör- und Aufführungssituationen spielt für unsere künstlerische Arbeit eine zentrale Rolle, da es unsere Wahrnehmung von Musik kontinuierlich erweitert. Es eröffnet neue Arten des Zuhörens, der Begegnung und der Kommunikation, sowohl für uns als Ensemble als auch für das Publikum. Die Zusammenarbeit mit Künstler:innen aus anderen Bereichen inspiriert uns, gewohnte Konzertformen zu hinterfragen und Musik immer wieder neu erlebbar zu machen. So verstehen wir unsere Arbeit als einen offenen, sich ständig weiterentwickelnden Prozess. Auch in der letzten Saison unserer eigenen Konzertreihe haben wir mit Künstler:innen aus unterschiedlichen Bereichen zusammengearbeitet. Diese Begegnungen haben nicht nur neue Konzertsituationen geschaffen, sondern auch unsere eigene Spielhaltung verändert.

Bai Chao ist Associate Professor für Komposition und Masterbetreuer am Musikkonservatorium Xi’an. Seinen Studienabschluss (Soloklasse) legte er an der HMTM Hannover ab. Als gefeierter junger Komponist wurden seine Werke international auf Festivals wie dem Beijing Modern Music Festival, dem Shanghai Contemporary Music Festival und der ASEAN Music Week aufgeführt. Unter der Mentorschaft von Akademiemitglied Ye Xiaogang hat er unter Chinas jungen und etablierten Komponisten großen Einfluss gewonnen.

Er präsentierte ein Porträtkonzert in Hannover und dirigierte das chinesische Orchesterprogramm „Sounds of Heaven, Echoes of Clouds“ in Xi’an, unterstützt vom China National Arts Fund. Zu seinen wichtigsten Auftragswerken zählen „Seeking Ancient Tones“ für das Ruan Ensemble des Central Conservatory (uraufgeführt beim Beijing Modern) und „Walking and Singing“ für das Senzoku Gakuen College of Music, Japan, das in Kawasaki uraufgeführt wurde. Er wurde für das Bashu-„Sanxingdui“-Kompositionsprojekt ausgewählt und erhielt vom Shanghai Contemporary Music Festival sowie der Guangxi Arts University Aufträge für Werke wie „Source of Silence“ und „Sanqin: The World“. Seine Oper „Qingyi“ und andere Werke werden vielfach aufgeführt. Seine Komposition „Love“ für Sopran und Orchester wurde am Teatro Olimpico in Vicenza, Italien, inszeniert und war damit das erste chinesische symphonische Werk, das in diesem historischen Theater aufgeführt wurde.

Liang Nan ist Komponist, Associate Professor und Dozent am Fachbereich Komposition des Musikkonservatoriums Shanghai, stellvertretender Direktor des SHCMF, Mitglied des Shanghai-Pujiang-Programms und Stipendiat des Shanghai-Chenguang-Stipendienprogramms. Darüberhinaus gewann er zahlreiche Auszeichnungen und Preise, darunter den ersten Preis für Originalkomposition für Cello beim Shanghai Spring International Music Festival 2010. Im Rahmen seines Studiums in China und Deutschland studierte er bei Professor YIN Mingwu, Professor CHEN Xiaoyong und Professor Oliver Schneller. 

„An Fantasie mangelte es nicht, besonders reizvoll war Liang Nans Musik.“ – James R. Oestreich, New York Times. Er komponiert hauptsächlich im Auftrag von Solisten, Ensembles und Orchestern, darunter internationale Musikfestivals wie das FOCUS! Festival (USA), Poznan Musical Spring (Polen), das ZKM International Festival for Electroacoustic Music in Karlsruhe (Deutschland), das Akkordeonfest Hannover (Deutschland) und die Shanghai Contemporary Music Week. Aufführungen seiner Werke unter anderem im Lincoln Center in New York (USA), in Russland, Deutschland, Italien, der Tschechischen Republik, Estland, Japan, Thailand und bei bedeutenden Festivals in China wie dem Beijing Modern Music Festival, dem Shanghai Contemporary Music Festival, dem Shanghai Left Bank Music Festival und der China-ASEAN Music Week.

Zheng Yang absolvierte sein Studium am Central Conservatory of Music, wo er bei Professor Qin Wenchen studierte und von Akademiemitglied Ye Xiaogang betreut und gefördert wurde.

Zheng ist außerordentlicher Professor für Komposition an der Fakultät für Militärkultur der Nationalen Verteidigungsuniversität der Volksbefreiungsarmee und wurde im Rahmen des Nationalen Sonderförderprogramms für hochqualifizierte Talente als „junges Spitzentalent“ ausgezeichnet.

Zheng gewann Preise bei zahlreichen Kompositionswettbewerben, darunter den Hauptpreis des Barlow Endowment for Music Composition in den USA, den 15. China Golden Bell Music Award für Werke (als jüngster Preisträger) sowie sechsmal den China National Arts Fund.

Er war Kernmitglied des Musikkompositionsteams für die Themen-Show des G20-Gipfels 2016, die BRICS-Gipfelgala 2017 in Xiamen sowie der Eröffnungsfeier der FISU-Weltuniversitätsspiele in Chengdu.

Peiwen Li wurde 2019 mit der besten Punktzahl im Fach Zupfinstrumente am Musikkonservatorium Shanghai aufgenommen. Sie studierte bei der renommierten Guzheng-Künstlerin Professorin Luo Jing und wurde 2023 für ein Masterstudium empfohlen.

Li hat wichtige Auszeichnungen gewonnen, darunter Chinas höchsten Musikpreis, den Golden Bell Award, und den renommiertesten staatlichen Kulturpreis des Landes, den Wenhua Award. Sie hat zahlreiche Originalwerke für Guzheng-Solo, Ensemble und Konzert uraufgeführt und eingespielt und arbeitet regelmäßig mit bekannten Sinfonieorchestern zusammen.

Li hat an Aufzeichnungen für CCTV-Sendungen teilgenommen und trat bei einflussreichen Musikfestivals im In- und Ausland auf, wodurch sie im Bereich der traditionellen chinesischen Instrumentalmusik breite Anerkennung genießt.

Peiwen Li im Konzert

Xiaogang Ye ist ein angesehener chinesischer Musikpädagoge, Komponist und Professor am Zentralen Konservatorium für Musik. Er ist zudem Gründungsdekan der Musikfakultät der Chinesischen Universität Hongkong in Shenzhen. Er bekleidet zahlreiche bedeutende Ämter, darunter das des stellvertretenden Vorsitzenden des Chinesischen Verbandes der Literatur- und Kunstkreise und des Vorsitzenden des Chinesischen Musikerverbandes, sowie verschiedene internationale akademische Positionen. Als einer der wichtigsten Vertreter der zeitgenössischen chinesischen Musik wurde er mit bedeutenden nationalen und internationalen Auszeichnungen geehrt und ist berufener Experte im Staatsrat.

Ye hat ein umfangreiches Werk in den Genres Sinfonie, Kammermusik, Oper, Film und Fernsehen geschaffen. Zu seinen bekanntesten Werken zählen Sinfonien, Klavierkonzerte und preisgekrönte Filmmusiken; sein Werk „Starry Sky“ wurde bei der Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele 2008 in Peking weltweit aufgeführt. Seit 1995 werden seine Werke bei Schott verlegt und von führenden Orchestern weltweit bei bedeutenden internationalen Festivals aufgeführt.

Seine Konzertreihe „China Story“ tourte weltweit. Gleichzeitig setzt sich Ye als Mitglied des Politischen Konsultativkongresses der Volksrepublik China (CPPCC) aktiv für die Förderung der Künste, den Schutz des Urheberrechts und die interkulturelle Kommunikation ein und treibt damit kulturelle Anliegen in China maßgeblich voran.

Schuberts Unvollendete war das Hör-Erlebnis, das György Kurtág zum Musiker werden ließ. Als Kind hörte er das Werk im Radio und war davon fasziniert. Inzwischen ist György Kurtág einer der einflussreichsten Komponisten des 20. und frühen 21. Jahrhunderts – vor wenigen Wochen konnte er in Budapest seinen100. Geburtstag feiern! Lieber Herr Prof. Dr. Bleek, Sie wurden vor 20 Jahren mit einer Studie zu György Kurtág promoviert. Welches Werk von Kurtág haben Sie zum ersten Mal in Ihrem Leben gehört/welches Werk hat Sie besonders fasziniert? Was veranlasste Sie, sich so intensiv mit dem Werk dieses Komponisten zu befassen?

Die ersten Kompositionen, die ich von Kurtág gehört habe, waren zwei Streichquartette (die Mikroludien und Officium breve) sowie die Attila József-Fragmente für Sopran Solo und Auszüge aus seinen Hölderlin-Gesängen. Alles Werke, die aus einer Folge von Miniaturen bestehen – manche nur wenige Sekunden lang. Dass man in so kurzer Zeit mit so wenigen Tönen so viel sagen kann, hat mich fasziniert. Unmittelbar berührt hat mich zugleich die eigentümliche Expressivität und der sprechende Ausdruck von Kurtágs Musik. Und seine Fähigkeit, durch vielfältige Formen der Anspielung die Musikgeschichte gleichsam in seine Werke einzuweben und scheinbar „verbrauchtes“ musikalisches Material (z.B. eine Quinte) mit neuem Leben zu füllen.

Sie sind György Kurtág mehrfach persönlich begegnet. Zu welchen Anlässen ergab sich hier die Gelegenheit? Wie würden Sie ihn beschreiben? Hatten Sie ein besonderes Erlebnis mit ihm?

Begegnen durfte ich György Kurtág und seiner Frau Marta erstmals während meiner Studienzeit an der Humboldt-Universität. Die beiden waren zu dieser Zeit am Berliner Wissenschaftskolleg. Im Rahmen einer studentischen Initiative haben wir uns damals mit Kurtágs Musik beschäftigt und ihn in studentischer Unbefangenheit einfach eingeladen. Und ein paar Wochen später war das Ehepaar Kurtág tatsächlich bei uns. In einem in die Jahre gekommen Hörsaal spielten sie auf einem mittelmäßigen Flügel zweihändige und vierhändige Klavierstücke und stellt sich anschließend unseren Fragen. Ein besonderes Ereignis, das mein Interesse an seiner Musik noch verstärkt hat.

In den folgenden Jahren konnte ich Kurtág dann mehrfach als Kammermusiklehrer erleben. Das war musikalisch durchweg sehr inspirierend, atmosphärisch und auf kommunikativer Ebene mitunter aber auch herausfordernd – sowohl für die Spielenden als auch für das Publikum. Prägend waren für mich dann zwei persönliche Gespräche im Juni 2006, wenige Tage nach dem Tod seines engen Freundes und Weggenossen György Ligeti. Meine Dissertation stand damals kurz vor dem Abschluss und ich war unsicher, ob Kurtág in dieser besonderen Situation meinen Wunsch, mit ihm zu sprechen, nicht eher als belastend oder gar unpassend empfinden würde. Doch er empfing mich mit großer Freundlichkeit und wir hatten zwei Gespräche, die nicht nur für meine Dissertation bedeutsam waren, sondern auf die ich bis heute zurückgreife.

Alex Ross, einer der angesehensten Musikkritiker der USA, beschreibt Kurtágs Musik als komprimiert, aber nicht undurchdringlich; lyrisch, aber nicht lieblich; dunkel, aber nicht düster; leise, aber nicht ruhig. Kurtág gilt als Meister der Miniatur. Einige Werke dauern nur Sekunden. Wie würden Sie Kurtágs Musik am ehesten beschreiben?

György Ligeti hat einmal gesagt, dass Kurtágs eigentümliche Musik „innerhalb der allzu vagen Kategorie moderne Musik in keine Schublade“ passe und ihn zugleich einen Meister der „konzentrierten Innerlichkeit“ genannt. Beidem kann ich nur zustimmen. Was mich an Kurtágs Musik neben den Eigenschaften, über die wir schon gesprochen haben, besonders fasziniert, ist ihre gestische Kraft. Doch was damit genau gemeint ist, versteht man am besten, wenn man seine Musik hört (am besten live im Konzert) oder Kurtág beim Musizieren oder Unterrichten erlebt – z.B. in den Dokumentarfilmen The Matchstick Man oder Bruno Monsaingeos Film Foursome, in dem der 95-jähirge Komponist das jungen Quatuor Arod bei der Einstudierung der Mikroludien für Streichquartett berät. 

Beim Festival open form hören wir das Werk Four poems by Anna Akhmatova von Kurtág. Ein Beispiel für die vielen Vokal-Kompositionen Kurtágs – und der engen Verbindung von Musik und Sprache, oft zentral zum Verständnis seines Werks. Auch hier übte Schubert mit seinen Liedern maßgeblich Einfluss auf Kurtág aus. Worum geht es in diesen Liedern? Was ist das Besondere an den vier Liedern?

Das verrate ich erst bei der kurzen Werkeinführung im Konzert. Sagen möchte ich an dieser Stelle nur, dass ich sehr beeindruckt bin, dass sich Studierende im Rahmen des open form Festivals so intensiv mit Kurtágs Musik beschäftigen und dieses fantastische und leider viel zu selten gespielte Werk zur Aufführung bringen! 

Die Reihe „Hungarian Roots“ des Musikwissenschaftlichen Instituts in diesem Sommersemester richtet den Blick auf die faszinierende Vielfalt ungarischer Musik. Im Gegensatz zu seinem Kollegen und engem Freund György Ligeti hat György Kurtág sein Heimatland nach 1956 nicht (dauerhaft) verlassen. Was sind vielleicht die Hungarian Roots in seiner Musik?

Kurz und knapp würde ich sagen: die ungarische Sprache (und Volksmusik), der prägende Einfluss von Béla Bartók, die intensive Beschäftigung mit ungarischer Dichtung und Literatur, aber auch seine Liebe zum Cymbalom – ein mit Klöppeln angeschlagenes „Hackbrett“, das er u.a. in den Four poems by Anna Akhmatova verwendet.